Le cinéma de Terrence Malick fourmille d’innombrables présences animales : canidés, coléoptères, cervidés, etc., dans La Balade Sauvage (Badlands, 1973) ; léporidés, insectes, bovidés, etc., dans Les Moissons du ciel (Days of Heaven,1978) ; crocodilidés, psittacidés, accipitridés, etc., dans La Ligne rouge (The Thin Red Line, 1998) et dans Le Nouveau Monde (The New World, 2005) ; théropodes, sauropodes, lépidoptères, etc., dans The Tree of Life (2011), etc., les films du réalisateur texan constituent, pour partie, un important bestiaire. Malick serait en ce sens un artiste-imagier animalier. Pour autant, il apparaît doublement difficile, et problématique, de n’envisager ses films qu’à partir de ces seules présences.

Premièrement, parce que le cinéma de Malick participe d’une « cinéphilosophie » de la nature. Or, celle-ci n’est jamais appréhendée sous son seul mode animal. Le végétal y occupe également une place importante : la majeure partie des Moissons du Ciel a lieu à proximité, voire dans, des champs de blé qui semblent s’étirer à l’infini ; de même, La Ligne rouge prend place dans la jungle salomonienne ou sur des collines recouverts de très hautes herbes (Kunaï ou Kunai, Imperata cylindrica) balayées par le vent ; enfin, Le Nouveau Monde, dont l’action se déroule au début du film en 1607 sur les côtes virginiennes de ce qui États-Unis, déborde de paysages vierges de toutes constructions et présences humaines. Si ces films sont truffés de végétaux, le minéral y est lui aussi abondamment présent : les badlands du titre de son premier film désignent, certes le parc national des Badlands (Badlands National Park) situé dans le sud-ouest du Dakota du sud, au nord des Grandes Plaines, mais, plus largement, ce que les géographes appellent des « ravinements », c’est-à-dire « des terrains meubles et imperméables (argiles) extrêmement raviné par l’érosion linéaire » ; de nombreuses scènes de La Balade sauvage et de The Tree of Life se déroulent dans des déserts ; enfin, on ne compte plus, dans tous les films, les représentations diverses et variées de l’eau (mer, rivière, cascade, etc.) Ainsi, au même titre que l’animal, le végétal et le minéral inondent le cinéma malickien. C’est pourquoi l’animal ne saurait constituer une sorte d’empire dans l’empire cinématographique malickien. Deuxièmement, parce que les animaux ne sont jamais au centre des récits malickiens mais se situent toujours à leur périphérie. Ce sont des êtres ou plus précisément, pour reprendre une terminologie heideggérienne que ne peut pas ne pas connaître Malick, des « étants » (Seienden) marginaux qui se trouvent, là, toujours à côté des hommes. En conséquence, mondes animaux et mondes humains, pourtant proches les uns des autres, apparaissent totalement hermétiques. C’est d’ailleurs là leur « problème » : Pourquoi Malick parsème-t-il ses films d’animaux qui semblent participer d’un simple « être-là » ? Ces étants ne sont-ils réellement en lien avec rien ou bien entretiennent-ils une relation « occulte » avec autre chose, relation d’un type similaire ou proche à celle qu’Emerson envisageait entre la flore et l’homme ? Nous verrons qu’il est difficile de saisir l’importance de ces présences dans les films de Malick sans les lier in fine à ce grand tout subsumant qu’est la nature, qu’elle soit, pour reprendre une terminologie cette fois-ci spinozienne, naturée et naturante. Cet article se propose de questionner la logique de ces présences animales en quatre grandes étapes : leur sauvagéité, la valeur documentaire paradoxale de leur représentation, l’être de leur apparaître, enfin, leur signification.

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