[COMPTE-RENDU] « 2001 : l’Odyssée de l’espace. Puissance de l’énigme » de J.-M. Bertrand

2001

Le monolithe noir est l’une des plus grandes – et des plus belles – énigmes cinématographiques. Il a donné lieu à une multitude d’exégèses toutes plus singulières les unes que les autres. Pourtant, aussi pertinentes et fondées qu’elles puissent paraître, aucune de ces lectures ne finit par convaincre durablement. Dans le second chapitre de son livre 2001 : l’Odyssée de l’espace. Puissance de l’énigme, Jean-Michel Bertrand tente de réfuter les multiples interprétations « territorialisantes » du monolithe et de faire surgir la puissance artistique et expressive propre du mystérieux parallélépipède : ouvrir la pensée et les facultés de voir et de sentir sur leur dehors.

« [L’objet = x] n’a d’identité que pour manquer à cette identité, et de place que pour se déplacer par rapport à toute place. Par-là, [il] est pour chaque ordre de structure le lieu vide ou perforé qui permet à cet ordre de s’articuler avec les autres, dans un espace qui comporte autant de directions que d’ordres […]. »

G. Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? » in F. Châtelet (dir.), Histoire de la Philosophie, t. VIII : le XXè siècle, Paris, Hachette, p. 328.

I/ Approches endogènes de l’énigme

A/ Le film

Avant de faire l’inventaire des différentes hypothèses interprétatives existantes, un premier constat s’impose : le film lui-même donne certaines indications concernant la nature du monolithe noir. Dans la troisième partie du chef-d’œuvre de Stanley Kubrick, après la déconnexion de l’ordinateur HAL, une explication est donnée à l’astronaute Bowman « par le biais d’un message préenregistré par la base de contrôle » :

« Maintenant que vous êtes arrivés à proximité de Jupiter et que l’équipage entier a été réanimé, nous pouvons vous exposer les faits. Il y a dix-huit mois a été découverte la première preuve formelle de l’existence d’une forme de vie extraterrestre. Elle était enfouie à quinze mètres de profondeur sous le sol lunaire, près du cratère de Tycho. A l’exception d’une onde radio émise en direction de Jupiter, le monolithe noir de quatre millions d’années est resté parfaitement inerte. Son origine et son but sont encore aujourd’hui un mystère. »

Dans ce message, le monolithe tend donc à fournir la « première preuve formelle de l’existence d’une forme de vie extraterrestre ». Parce qu’il n’a pu qu’être façonné par une main non-humaine – il est l’instance qui conditionne et rend possible la différenciation des hominidés en êtres humains, l’élément génétique de la conscience et de l’intelligence humaines –, le parallélépipède, ouvrage d’un Autre, est nécessairement d’origine extra-terrestre. Sa forme géométrique pure, une figure hexaédrique dont les côtés sont les puissances carrées respectives des trois premiers chiffres consécutifs appartenant à l’ensemble des entiers naturels, conduit à penser qu’il est l’œuvre d’une forme de vie intelligente et rationnelle. En ce qui concerne son usage, l’objet sert d’émetteur radio et diffuse des ondes en direction de Jupiter. Quant à savoir la nature de cette forme de vie extraterrestre (animale ? humaine ? suprahumaine ?), sa provenance (transcendante ou immanente ?), et l’usage qu’elle fait de ces ondes radio (qu’est-ce qui est émis ? pourquoi ces émissions se font-elles en direction de Jupiter ?), le mystère reste entier. Bien loin de rendre compte de la nature du monolithe noir, ce court message pose en définitive plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Si le film ne contient pas en lui-même les éléments de réponses, quid du réalisateur ?

B/ Kubrick

Dans une interviews accordée à la revue Newsday lors de la sortie du film en juin 1968, Kubrick apporte quelques éléments d’explication supplémentaires  :

« C’est là où vous pénétrez dans ce qu’on pourrait appeler « la zone fertile de l’ambiguïté » ; parce qu’il y a une explication très simple et très littérale au niveau le plus élémentaire du scénario. Un objet a été laissé sur Terre par des explorateurs extra-terrestres, il y a cinq millions d’années. Un autre objet a été placé sur la Lune afin de pouvoir témoigner du premier pas trébuchant de l’homme dans le cosmos. Un autre a été abandonné sur orbite près de Jupiter pour servir de relais. Lorsqu’il arrive sur Jupiter, l’astronaute Bowman est jeté dans un champ de forces qui l’entraîne dans une dimension spatio-temporelle située dans un autre endroit de la galaxie. Il y tombe dans les mains des entités. Elles ont créé de toutes pièces l’appartement de Louis XVI où il se retrouve – ou plutôt, elles l’ont recréé à partir de ses souvenirs et de ses rêves. C’est, si vous voulez, une sorte de zoo humain. Il s’y sent à son aise. Pendant ce temps, ces entités peuvent l’étudier à loisir. Sa vie se passe dans une pièce et cela ne lui semble durer qu’un instant. Il se peut qu’il y passe toute sa vie normale, ou bien qu’elle soit télescopée, ou encore qu’elle soit réduite à quelques minutes. Il meurt et il renaît sous une forme supérieure. Il revient sur Terre comme un ange ou comme surhomme ; transfiguré du moins. Au niveau le plus simple du film, c’est ce qui arrive. Mais le fait que l’on n’utilise pas de mots et que l’événement ait des résonances lointaines est positif. En d’autres termes, le film signifie tout ce que l’on peut ressentir à son sujet. Je ne pense pas devoir m’appesantir au-delà de ce niveau. Bien entendu, toute impression que vous pouvez ressentir à l’égard de 2001 est valable si elle ne contient pas de contradictions. S’il a de l’effet sur vos émotions, sur votre subconscient, sur vos aspirations mystiques, alors il a réussi. Une fois que vous êtes partis dans des méditations, une fois que vous avez admis que l’univers est probablement rempli de civilisations évoluées, parce qu’il y a des centaines de milliards de galaxie dans l’univers visible, certains de ces mots doivent se situer à un niveau que l’esprit humain ne peut concevoir. Ces êtres auraient très certainement des pouvoirs incompréhensibles. Ils pourraient être en communication télépathique à travers l’univers tout entier. Ils pourraient avoir la capacité de façonner les événements d’une manière divine. Ils pourraient enfin représenter une sorte de conscience collective immortelle qui voyage à travers l’univers. Quand vous commencez à vous intéresser à ce genre de sujet, les implications religieuses sont inévitables parce que tous ces caractères sont ceux que l’on attribue à Dieu. Ainsi voilà donc, une définition de Dieu parfaitement scientifique. »

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Le premier monolithe noir apparu sur Terre 4 millions d’années avant J.-C.

Longue explication dont l’un des mérites est d’apporter des éléments de précision concernant certaines données filmiques restées ambiguës, au premier rang desquelles le nombre réel de monolithe. Le parallélépipède, contrairement à l’idée reçue, n’est pas un objet unique mais multiple. Il ne s’agit donc pas, dans chacune des quatre parties de 2001, l’Odyssée de l’espace, de l’une des occurrences filmiques d’un même objet mais, au contraire, de quatre objets singuliers disposés en différents lieux (terre, lune, orbite de Jupiter et « au-delà de l’infini ») : il y a donc constitution d’une multiplicité de monolithes et non pas éternel retour du même objet. Autre ambiguïté : l’appartement Louis XVI situé dans un « autre endroit de la galaxie », véritable « dehors », est, selon les mots confus de Kubrick, un composé hétérogène de « souvenirs » et de « rêves» où les lois physiques du temps et de l’espace ne semblent plus avoir court. Mais s’agit-il d’une réelle étendue physique ou bien de cet espace psychologique qu’est la conscience de l’astronaute Bowman ? Qu’importe car, précise Kubrick, ce lieu se veut avant tout être un « zoo humain », lieu d’expérimentation et d’étude extraterrestres où le cobaye Bowman terminera ses jeunes jours. D’ailleurs, quid du vieillissement de l’astronaute ? S’effectue-t-il de façon accélérée ? Ou bien normalement ? Les deux hypothèses sont plausibles suivant la façon d’appréhender la logique du montage qui consiste, dans le même temps, à assurer ET à rompre la continuité narrative (raccords, appels au hors-champ, champs-contrechamps) au moyen de coupures irrationnelles (ellipses temporelles). Indécidabilité d’une alternative due à cette étonnante composition plastique et narrative. Puis vient la mort. Qui d’ailleurs n’en est pas une puisque Bowman renaît des méandres de cet « au-delà de l’infini » sous la forme d’un fœtus qui, devenu « astral », fera retour vers la Terre avec laquelle il sera énigmatiquement mis en co-présence. Fin. Cette « zone fertile de l’ambiguïté » est la conséquence de l’absence totale, dans la première et dernière partie du film, de tout dialogue, soliloque, voix-off et autre forme d’énonciation verbale. Kubrick met donc à mal de ce que Michel Chion appelle le verbo-centrisme, ce privilège sonore cinématographique accordé au discours verbal, support de la communication rationnelle intersubjective dans le but, selon Jean-Michel Bertrand, de « privilégier une expérience non verbale et sensible, et proposer un jeu ou une situation diégétique qui permette par son ambiguïté (« la zone fertile de l’ambiguïté ») de faire émerger une rêverie […] qui peut présenter un caractère « mystique » ou du moins métaphysique […] ». C’est donc parce qu’il n’y a pas de contamination verbale des images que celles-ci peuvent déployer pleinement leurs potentialités sémiotiques et ainsi devenir, pour le spectateur-contemplateur, un champ d’expérimentation dans lequel la pensée est amenée à faire l’expérience de son « dehors », de sa radicale extériorité c’est-à-dire de ce qu’elle ne peut pas encore penser : l’Autre. Autrement dit de Dieu. Si cette déclaration de Kubrick permet la levée de certaines ambivalences, elle n’en oublie pas dans le même temps d’en entériner volontairement et définitivement d’autres, dont celle concernant la nature du monolithe. A l’instar du message préenregistré évoqué plus haut, cette déclaration de Kubrick volontairement incomplète contraint à envisage de nouvelles perspectives analytiques et interprétatives.

II/ Approches exogènes de l’énigme

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Le second monolithe noir découvert dans le cratère de Tycho sur la lune en 1999.

Bertrand, répertoriant les écrits consacrés au monolithe, est amené à repérer deux grandes problématisations de l’énigme : la première fait du monolithe un signe. Poser la question de la nature du monolithe, c’est donc tenter d’élucider le mystère de son référent (Dieu, etc…) ; la seconde, d’obédience phénoménologique, réfute le problème de l’être, et envisage le monolithe comme une puissance. Le problème posé devient donc : « vers quoi le monolithe fait-il signe et de quoi permet-il de faire l’expérience ?». Si, comme l’indique Kubrick, « toute impression [ressentie] à l’égard de 2001 est valable si elle ne contient pas de contradictions », critiquer une interprétation de l’énigme, c’est montrer en quoi les énoncés produits renferment un caractère contradictoire. L’auteur se lance donc dans l’énumération non-exhaustive et la réfutation de quelques grandes « lectures » du monolithe.

A/ Lecture athéiste et nietzschéenne

C’est la thèse proposée par Xavier Remis et Dominique Coujard, thèse selon laquelle « Dieu n’a rien à voir avec le monolithe et le propos de Kubrick». Arguments invoqués : l’athéisme avoué du réalisateur et l’évolutionnisme explicite de « L’aube de l’humanité ». Mais également le choix musical du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra (1896) de Richard Strauss qui, omniprésent dans le film, fait du magnum opus de Kubrick une réalisation indubitablement nietzschéenne (le fœtus astral comme surhomme ; l’enfant à naître comme dernière des trois métamorphoses du Zarathoustra, 1883-1885, de Nietzsche). Pour Bertrand, la thèse repose sur un présupposé implicite intenable selon lequel l’athéisme annihile nécessairement toute réflexion sur le divin. Or, être athée empêche-t-il de spéculer sur Dieu, la transcendance, le spirituel ? Rien n’est moins sûr. CQFD.

B/ Lecture théologique

Si le monolithe a souvent été perçu et compris comme le signe de l’Au-delà, le substitut minéral-géométrique de Dieu, c’est parce que, dans « L’aube de l’humanité », il est l’élément qui permet aux hominidés d’effectuer leur différenciation humaine. Or, pour les tenants d’une lecture religieuse, cette rupture ontologique ne doit pas être pensée en termes d’évolution (causalité immanente) mais envisagée de façon créationniste (causalité transcendante). Le monolithe serait donc Dieu. Du moins, son substitut. C’est ce que laisse également suggérer le comportement singulier des primates lors de la première apparition du monolithe. Encerclant le parallélépipède, les hominidés, non sans crainte, s’en approchent lentement jusqu’à ce que l’un d’eux, très certainement le primate dénommé dans le scénario « Moonwatcher », touche le singulier objet. Prostrés, ils contemplent le rectangle géométriquement harmonieux, signe de sa non-naturalité qui, érigé verticalement, tisse un lien abstrait entre ciel et terre. Ce sentiment est renforcé par l’angle de prise de vue en très forte contre-plongée qui nous présente le bloc noirâtre comme disséminé dans un ciel auroral. Le soleil présenté juste au-dessus de lui couronne d’une sorte de divin halo la stèle noirâtre. Littéralement, le monolithe serait donc une entité céleste, « l’expression de la transcendance dans un monde purement immanent » commente Bertrand.

C/ Lecture psychanalytique

Pour Jacques Goimard, 2001 est un « vaste opéra » psychanalytique. Affirmer, donc, que le monolithe est la figure finie d’un Dieu infini, c’est également affirmer qu’il est le symbole du Père. Cette  » œdipinisation  » attendue du récit entremêle nécessairement désir de la Mère et meurtre symbolique du Père (oui, le monolithe est symbole ithyphallique !), fécondation et régression, Autorité et Loi, faisant ainsi de l’exploration spatiale de 2001 « une expédition au fond de soi-même ». Pour le psycho-analyste des films, tous les récits n’en valent donc qu’un, sorte de « vérité structurante » dans laquelle le même « fait éternellement retour ». C’est cette « mêmeté » qui, annulant la différence intrinsèque de l’objet parallélépipédique, annihile sa singulière productivité signifiante. Pure puissance, l’objet est coupé de ce qu’il peut en raison de l’émergence d’un pouvoir castrateur extérieur.

D/ Lecture « déterministe »

Michel Ciment, contrairement aux trois précédentes lectures, semble échapper à toute tentative d’assimilation ou de réduction, c’est-à-dire de nomination et d’identification, du monolithe à « une instance représentative d’une entité organique ou suprême ». S’il ne saurait être une chose, c’est parce que le monolithe n’est au final qu’une idée : l’expression, simple, du déterminisme. Là où, comme l’affirmait déjà Spinoza, « les hommes se croient libres pour la seule raison qu’ils sont conscients de leurs actions», le parallélépipède viendrait leurs – et nous – rappeler que ce prétendu sentiment de liberté n’est que la conséquence de ce que ces mêmes hommes également sont « ignorants des causes qui déterminent [ces actions] ». Là se cristalliserait l’une des thématiques principales du cinéma de Kubrick qui, répétant de films en films la même idée, ne filmerait que « des sujets agis, assujettis à des logiques de pouvoirs ou à un ordre inconscient». Comme l’affirme Ciment : « le monolithe – qu’il soit image de dieu, des extraterrestres ou d’une force cosmique – est une nouvelle manifestation du déterminisme qui tend à gouverner la vision du monde de Kubrick. » Argument aisément contestable en ce que rien n’explique la nature du saut qualitatif que représentent la naissance et l’avènement de l’intelligence, c’est-à-dire le passage de l’état animal non-humain à l’état animal humain des hominidés. Si le monolithe vaut principe causal, ce principe n’est pas nommé comme il devrait l’être. D’ailleurs, de quoi est-il lui-même la cause ? De rien ? Or, affirmer qu’il n’est la cause de rien, c’est nécessairement attester dans le même temps qu’il ne peut être que, comme le dirait Spinoza, causa sui. Et il n’y a qu’une chose qui est dite cause de soi : Dieu. Certes, un Dieu panthéiste et immanent mais un qui n’en reste pas moins un Dieu. Et c’est donc là revenir à ce qui était fui.

E/ Lecture fonctionnelle : la « boîte noire »

C’est l’hypothèse proposée par Philippe Huneman, professeur de philosophie, lors de la ressortie du film en 2001. Hypothèse qui se propose de ne pas réduire la compréhension de 2001 à la seule résolution de l’énigme du monolithe car la richesse du film dépasse de beaucoup la nature de ce mystérieux parallélépipède. De plus, sonder ses potentialités interprétatives, c’est nécessairement admettre et reconnaître que ce dernier ne représente et ne signifie rien. Il fonctionne. Et sa fonction ne semble pas différer de celle d’une boîte noire, dispositif technique d’enregistrement des données de vol. Autrement dit, le monolithe admet une fonctionnalité mémorielle qui tend à « enregistrer » quatre événements majeurs de l’humanité. De plus, nous dit Huneman, cette dernière ne diffère pas non plus de la fonction du « Mac Guffin », cette « instance vide qui fait se déplacer les personnages », qu’on retrouve dans certains films d’Hitchcock et qui est, comme l’affirme Lévi-Strauss dans son Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss (1950),  «indispensable à la construction des systèmes symboliques ». Instance que Deleuze, dans un article intitulé « Qu’est-ce que le structuralisme ? » mais aussi dans Logique du sens (1969), nomme « chose = x » ou « mot = x » et qui différencie et articule des séries disjointes – des espaces-temps hétérogènes dirions-nous – en les faisant communiquer entre elles. Une « case vide », un « signifiant flottant », machin, truc, chose, qui, à l’instar du « Snark » de Lewis Caroll ou de la missive de La Lettre volée (1844) d’Edgar Poe, permet, à la manière d’une entité transcendantale non-sensique, d’engendrer et de faire circuler du sens. A-signifiance productrice de sens…

III/ Critique des précédentes hypothèses interprétatives

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Le troisième monolithe noir en orbite autour de Jupiter en 2001.

Si la plausibilité de ces lectures singulières ne fait aucun doute et paraît entièrement fondée, la « territorialisation du regard » qu’elle opère n’entraîne-t-elle pas une perte de productivité sémantique ? N’est-ce pas là rater l’odyssée esthétique et philosophique à laquelle nous conviait Kubrick ? Cette ligne de fuite déterritorialisante qui invite le spectateur-contemplateur à faire l’expérience, à l’instar de l’astronaute Bowman, de l’absolu ? Chose, principe ou fonction, greffer du déjà-su et du déjà-vu sur une figure en apparence a-signifiante, sorte d’écran noir ou de surface vierge, n’est-ce pas le symptôme flagrant d’un échec de la pensée à penser le nouveau, l’impensé ? Si l’analyse non-exhaustive de ces quelques interprétations majeures conduit nécessairement à leur potentielle réfutation, n’est-ce pas pour mieux mettre en évidence ce que chacune de ces lectures se proposait de congédier : l’opacité visible – donc illisible – du parallélépipède ? Le pouvoir de résistance ne doit-il pas provoquer en retour, comme l’affirme Bertrand, « une réflexion du spectateur sur son propre mouvement de pensée »  et ainsi « s’ouvrir à ce que son impuissance désigne ».

Le monolithe, cela a déjà été évoqué, n’a pas d’antécédent. Il n’est donc cause de rien. En tant que création pure, il n’est pas Dieu, mais un inconditionné, « principe d’ouverture [qui] permet à l’entendement de se confronter à sa limite mais [qui] n’ouvre à aucun connaissance positive ». Une case vide qui ne saurait être remplie. Une défiance de la pensée à penser l’Autre, c’est-à-dire ce qui diffère radicalement d’elle-même. Le monolithe, d’après Bertrand, serait « une image de la pensée » ou, du moins, un signe adressé à la pensée « lui signifiant la tâche de penser son dehors ». En effet, « l’appréhension de la forme du monolithe dans ses parties constitutives » et dans le temps ne peut conduire, dans le processus synthétique de la recognition, qu’à « la production du concept géométrique de parallélépipède». Et comme, en raison de son absolue singularité, nous ne possédons aucune connaissance conceptuelle du monolithe, nous ne pouvons pas schématiquement – en des termes kantiens – donner de « représentation sensible » à ce concept. Le monolithe ne peut donc être saisi conceptuellement dans son essence. Simplement appréhendé dans sa forme. Il porte donc les capacités et facultés cognitives, tout comme leur exercice, à leurs limites.

Le monolithe est une faille, une béance, la représentation métaphorique de l’inconnu et l’erreur serait de vouloir la suturer au moyen « d’une entité consistante » plutôt que de s’en tenir au symbole qu’il se contente de marquer. Le monolithe, donc, symbolise mais ne symbolise que le symbole de lui-même. Non pas un être, une chose ou un signe. Peu importe d’ailleurs que la notion de symbole soit entendue dans son acception mathématique (« Alors que le signe est l’union d’un signifié et d’un signifiant, le symbole est l’opérateur d’un rapport entre un signifiants et d’autres signifiant[1] »), linguistique (« signe arbitraire, non analogique, instituant une coupure sémiotique dans l’ordre du réel et des signes ») ou grecque [2] (« le symbolisme consiste en une liaison entre des éléments distinctifs dont la combinaison ou le rapprochement fait sens »), toutes ces définitions minent l’idée d’un rapport déterminé et parfaitement établi entre les éléments constitutifs du symbole : « lien ténu » et « connexion de parties [s’inscrivant] dans un tout désignable sous la forme d’ouvert» pour la première ; « source d’un lien et de relations » résistant « à la clôture et à l’immobilité d’une conception » pour la seconde ; mise à mal « d’un simple rapport codé entre signifiant et signifié » pour la troisième. Si le symbole « monolithe » ne peut être réduit à la forme fixe et sclérosée d’une interprétation circonscrite, relançant incessamment les processus de recognition et de signifiance, ne serait-ce pas pour au final obliger le spectateur à se confronter à lui-même et à penser les limites de sa connaissance ? A ce stade de développement de sa réflexion, Bertand propose une embardée théorique kantienne en interrogeant la notion de « sublime » du philosophe de Königsberg.

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Le quatrième et dernier monolithe, « au-delà de l’infini », au moment de la mort de Bowman.

Pour rappel, le sublime mathématique kantien n’est pas une propriété intrinsèque à un objet mais un sentiment de plaisir que produit « un jugement réfléchissant, subjectif à travers lequel le sujet s’éprouve lui-même ». Rien à voir avec le beau qui est un sentiment de plaisir relatif à une forme sensible, fruit de l’harmonie entre entendement et jeu de l’imagination. Comme le dit Kant dans La Critique de la faculté de juger (1790) : « le sublime n’est pas à chercher dans les choses de la nature, mais seulement dans nos idées». Et Jean-François Lyotard de rajouter dans ses Leçons sur l’Analytique du sublime (1991) : « la pensée reconnaît en elle, en cette réquisition, sa destination, sa vocation. La pensée est vouée à l’absolu ». Par pensée, il ne faut pas entendre l’entendement mais la Raison. La Raison exaltée. Le monolithe, en rupture avec l’espace physique et la temporalité de la diégèse, ne renvoie en effet à rien d’autre qu’à un espace mental, celui de la Raison, et invite le spectateur à faire l’expérience du sublime. Image de l’absolu jamais donnée, le monolithe « présente l’irreprésentable » comme il fait connaître l’inconnaissable et « réussit (cinématographiquement parlant), à faire voir, sentir, et penser d’un seul coup au-delà du là » c’est-à-dire qu’en tant qu’expérience sublime, il n’est pas vu mais ouvre la vue au voir, tout comme il n’est pas pensé mais force la pensée à penser.

Le monolithe, l’art et la question du « voir »

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Entité sensible, le monolithe relève, pour une part, des champs esthétique et artistique. Kubrick, dans un entretien accordé à la revue Positif en 1999, semble attester de la plausibilité de cette exégèse : « [Le monolithe] possède bien sûr les attributs [de l’archétype jungien et] de l’art minimaliste ». Expérience de l’absolu et de la visualité pure éloignée de toute forme d’analogie figurative, le monolithe « confronte le spectateur à la puissance symbolique et sensorielle de l’abstraction ». En optant pour la forme simple d’un parallélépipède noir – et non pas, comme indiqué dans des documents préparatoire de travail, d’un tétraèdre transparent en raison de sa potentielle assimilation à la forme des pyramides égyptiennes – Kubrick rejoint « le projet des grands peintres de l’abstraction » tels que Malevitch, Kandinsky et Mondrian. Il ne s’agit pas pour autant de dire que Kubrick fait siennes toutes les idées de ces maîtres de la peinture abstraite mais que, à l’instar de ces artistes, l’art, sous une forme non-figurative, peut donner accès « au fond nouménal des choses ». D’où la nécessité de ne pas imiter la nature, de ne pas reproduire le monde sensible, de ne pas donner à voir un existant déterminé mais l’être lui-même, en tant qu’il apparaît. Ce que pourrait confirmer les analyses de Michel Henry à propos de l’œuvre de Kandinsky dans son livre Voir l’invisible (1988) : « Si rien n’apparaît dans le visible du tableau, que faut-il apprendre à y voir ? L’apparition elle-même, l’invu en train d’apparaître ». Disparition du visible mais non pas de l’être rajouterait Kandinsky. Manifestation sensible, l’une des propriétés du monolithe est donc de résister à toute forme d’appropriation définitive : « Surface qui nous oppose son opacité, le monolithe, par un effet de miroir, nous renvoie à notre interprétation, à l’acte d’interpréter, mais aussi à l’acte même de la vision « esthétique » et aux croyances qui s’y attachent relativement au statut du visible et de l’objet » explique Bertrand. Didi-Hubermann dans son livre Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992) différencie deux modalités d’existence de ce regard spectatoriel :

  • Religieuse/transcendante : le monolithe est le signe de l’au-delà. Ce que Didi-Huberman nomme « la vision croyante » dans laquelle ce qui est vu ne vaut pas pour lui-même mais comme signe de l’Ailleurs. Il s’agit de voir par-delà ce qui est vu : par, exemple : le monolithe comme signe de Dieu. Le problème est que cette vision, appliquée à 2001, « unicise » l’interprétation et ne prend pas en compte la logique interne au récit.
  • Matérialiste/immanente : le monolithe n’est rien d’autre que lui-même. Ce que Didi-Huberman nomme « la vision tautologique » dans laquelle « ce que je vois n’est rien d’autre que ce que je vois ». Immanence de la vision dans laquelle seule la « choséité de l’objet […] importe ». Le problème de cette vision du monolithe est, en tant que pure forme, de le soustraire à l’économie narrative du film. Pris dans la trame d’un récit, la chose ne peut pas ne pas être, dans le même temps, autre chose. La Différence comme visage du Même.

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Ces deux modalités du « voir », l’Autre (différence absolue) et le Même (a-différence), ne peuvent tenir. Car c’est dans le jeu de cet entre-deux que se glissent les logiques du monolithe. Ni déchiffrement total d’un Tout énigmatique ni présence a-signifiante, c’est en termes de différenciation « esthésique » que le monolithe doit être abordé. Comme le dit Bertrand : « le dépassement de l’opposition duelle n’est rendu possible que parce que le film invente les rapports des sujets (spectateurs) au film et un voir spécifique ». Il s’agit donc de « sentir » (αἰσθάνομαι), de « voir » (ὁράω) et d’appréhender les différentes manifestations du monolithe à travers une logique spectatorielle propre à chacun. Dans une sorte de jeu différentiel où chaque spectateur fait l’expérience et l’apprentissage de sa propre expérience sensible, les monolithes, « préserv[ent] l’ouvert, l’ouverture au sens et au sensible [et à] la puissance du voir que requiert l’art […] ». Puissance affectant les facultés humaines, le monolithe relève donc de la simple expérimentation sensible et ne peut être dit. Il pousse l’art, et plus particulièrement le dispositif cinématographique, aux confins de ce qu’il peut – montrer ce qui ne peut être montré – et permet à la pensée et aux sensations de faire l’expérience d’elles-mêmes, c’est-à-dire paradoxalement de leur dehors.

Yoann Hervey


[1] Edmond Ortigues, Le Discours et le symbole, éd. Aubier, Paris, 1977

[2] Le « sum-bolon » grec est « lié à l’image de la tessère antique brisée lors de la passation d’un contrat, d’une alliance ou d’un accord, et dont chaque contractant conservait un morceau, susceptible de coïncider parfaitement avec le porceau conservé par l’autre partie ».