[COMPTE-RENDU] « Ceci n’est pas une pipe » de Michel Foucault

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La Trahison des images (1928)

Publié aux éditions Fata Morgana en 1973, Ceci n’est pas une pipe [1] est un court texte de Michel Foucault. Reprenant pour titre la célébrissime mention lisible au bas du tableau de René Magritte La Trahison des images, l’opuscule esquisse une série d’analyses de ladite peinture, de sa mise en abyme picturale intitulée Les Deux mystères, ainsi que d’un grand nombre d’œuvres du peintre surréaliste belge. Loin de l’hypothèse répandue selon laquelle l’intention de Magritte est de rappeler qu’entre un objet et sa représentation, il ne peut et ne doit y avoir confusion ontologique, le philosophe français préfère formuler la thèse déconcertante selon laquelle cette Trahison n’est que le vestige d’un calligramme défait.

D’une pipe, les autres

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Les Deux mystères (1966)

A l’origine du texte de Michel Foucault, il y a un tableau dont tout le monde porte en lui la trace fugace. Un tableau qui, dans un espace indifférencié et privé de toute perspective, représente une pipe ou, plus précisément, de façon frontale le flanc gauche d’une pipe marron et noire ornée d’une bague incrustée de couleur or. Une pipe d’une prodigieuse banalité picturale et artistique qui semble, sans poids ni masse, flotter à l’intérieur du tableau. Sous elle s’étend, comme gravée à l’encre de chine dans une écriture scolaire, l’inscription  ‘ceci n’est pas une pipe’. Le tout – pipe, phrase, espace vide – est titré, dans une sorte de mise en garde adressée aux spectateurs, La Trahison des images. Près de quarante ans plus tard, dans une sorte de jeu fait de différences et de répétitions, surgit un second tableau : Les Deux mystères. Contrairement à La Trahison des images, l’espace représenté n’est plus quelconque. Les courtes lignes de fuite que dessinent les lames de parquet au sol donnent l’illusion d’un espace à trois dimensions. Le chevalet sur lequel repose la copie imparfaite de La Trahison des images – les couleurs de la pipe et de l’espace indifférencié ont changé – conforte dans l’idée qu’il s’agit d’une simple pièce de maison. Un simulacre de tridimensionnalité pourtant contrarié par la présence énigmatique d’une pipe qui paraît errer à l’intérieur d’un espace indifférencié. Une étendue restreinte formée par les contours de la pipe elle-même et qui abolit l’ensemble des règles de composition structurant le reste du tableau. Impossible, en effet, de dire que cette dernière flotte comme par magie à l’intérieur de la pièce ni même qu’elle est dessinée sur le seul mur visible. Elle est comme prise dans cet entre-deux impossible où surface et profondeur se confondent et s’annulent. Ce qu’a très bien remarqué Foucault :

« La pipe représentée sur le tableau […], cette pipe « d’en bas » est solidement prise dans un espace aux repères visibles : largeur (le texte écrit, les bords supérieurs et inférieurs du cadre), hauteur (les côtés du cadre, les montants du chevalet), profondeur (les rainures du plancher). Stable prison. En revanche, la pipe d’en haut est sans coordonnées. L’énormité de ses proportions, rend incertaine sa localisation […] : est-elle, cette pipe démesurée, en avant du tableau dessiné, le repoussant loin derrière elle ? Ou bien est-elle en suspens juste au-dessus du chevalet, comme une émanation, une vapeur qui viendrait de se détacher du tableau, – fumée d’une pipe prenant elle-même la forme et la rondeur d’une pipe […] ? Ou bien ne pourrait-elle pas supposer, à la limite, qu’elle est en arrière du tableau et du chevalet, plus gigantesque alors qu’elle ne paraît ; elle en serait la profondeur arrachée, la dimension intérieure crevant la toile. »

Le calligramme délié

Les Deux mystères est une mise en abyme de La Trahison des images. Image d’image, cette dernière vaut désormais pour elle-même, c’est-à-dire en tant que représentation et non pas pour ce qu’elle représente (telle était la trahison !). D’une certaine façon, par sa mise en abyme, La Trahison des images ne trahit plus. Ou alors trahit-elle autrement en forçant le spectateur à en reconsidérer la problématique initiale. Fi, donc, de l’hypothèse répétée selon laquelle la prétendue contradiction entre l’image-pipe et l’énoncé ‘ceci n’est pas une pipe’ tendrait à rappeler que, malgré sa grande analogie figurative, l’image d’une chose n’est pas la chose. Car, s’il est incontestable qu’il existe une différence de nature entre une chose et sa représentation, force est d’admettre également que :

« La fonction d’un dessin aussi schématique, aussi scolaire, que celui-ci, c’est bien de se faire reconnaître, de laisser apparaître sans équivoque ni hésitation ce qu’il représente. [Un dessin] a beau être le dépôt, sur une feuille ou un tableau, d’un peu de mine de plomb ou d’une mince poussière de craie, il ne « renvoie » pas comme une flèche ou un index pointé à telle pipe qui serait plus loin, ou ailleurs, il est une pipe. »

Il ne s’agit donc pas pour Magritte de mettre à jour l’erreur inhérente à une « habitude de langage » ni même de dénoncer une contradiction qui, d’ailleurs, n’en est pas une car, comme le souligne Foucault, « il ne saurait y avoir contradiction qu’entre deux énoncés, ou à l’intérieur d’un seul et même énoncé ». Ce dernier est donc amené à formuler l’hypothèse déconcertante selon laquelle derrière le texte et l’image du tableau se dissimule un calligramme délié :

« Derrière ce dessin et ces mots, avant qu’une main ait écrit quoi que ce soit, avant qu’aient été formés le dessin du tableau et en lui le dessin d’une pipe, avant que là-haut ait surgi cette grosse pipe flottante, il est nécessaire, je crois, de supposer qu’un calligramme a été formé, puis s’est décomposé. On en a là le constat d’échec et les restes ironiques. »

Guillaume Apollinaire, calligramme, extrait du poème du 9 février 1915, (poèmes à Lou)

Exemple de calligramme (G. Apollinaire, extrait du poème du 9 février 1915, poèmes à Lou)

Un calligramme est un texte, généralement un poème, organisé de telle sorte qu’il forme un dessin. Comme le rappelle Gilles Deleuze dans l’un de ses cours consacré à Foucault, un calligramme, « c’est lorsque l’écriture prend la forme même du visible. C’est-à-dire lorsque se fait une unification du visible et du lisible. Par exemple, vous faites un poème intitulé le coquetier, […] et vous lui donnez la forme visuelle d’un coquetier [2]. » Le calligramme est donc ce qui agrège texte et figure pour leur donner la forme d’un tout, une sorte de tautologie dans laquelle la chose énoncée est répétée dans la chose figurée, une entité hybride où « les signes appellent […] la chose même dont ils parlent ». Ainsi, dans un calligramme, les vieilles dichotomies « montrer et nommer ; figurer et dire ; reproduire et articuler ; imiter et signifier ; regarder et lire » s’effacent et laissent place à un ordre nouveau où visibilité et lisibilité sont indiscernables. Avec la déliaison calligrammatique opérée dans La Trahison des images, tout semble donc rentrer dans l’ordre des choses – et du discours. Si chaque signe retrouve la place qui devrait être la sienne, un élément perturbateur, pourtant, subsiste et empêche à l’image et aux mots de redevenir pleinement ce qu’ils étaient. En effet, les éléments inscrits sous la représentation picturale de la pipe sont eux-mêmes des mots dessinés. Des images de mots situés hors des contours figuratifs de la pipe mais inscrits « dans le périmètre général de son dessin ». Un « texte en image » qui ne se situe ni dans l’intériorité de l’objet représenté ni hors de son champ de représentation et qui, en raison du rapport de proximité, met à mal la distinction image/mot. Ainsi, si le calligramme virtuellement présent dans le « champ transcendantal » de la représentation a été défait par différenciation et actualisation picturale, il ne l’a été que partiellement : « Magritte a redistribué dans l’espace le texte et l’image  […] mais non sans retenir quelque chose de l’esquive propre au calligramme ». En effet, par-delà la déliaison, un lien, lâche et ténu demeure : « ceci ».

« Ceci »

Les analyses foucaldiennes partaient du postulat selon lequel la pipe et la légende coexistaient dans un même espace sans entretenir entre elles de réelles relations : « j’ai fait comme s’il y avait deux positions simultanées et bien séparées l’une de l’autre, à l’intérieur d’un même espace. » Représentation de la pipe et énoncé ‘ceci n’est pas une pipe semblaient valoir chacun pour eux-mêmes. Un élément pourtant les unit, le déictique « ceci » : « il faut […] admettre entre la figure et le texte toute une série d’entrecroisements ; ou plutôt de l’un à l’autre des attaques lancées, des flèches jetées contre la cible adverse, des entreprises de sape et de destruction, des coups de lance et des blessures, une bataille. » Interrogeant la nature de ce lien, Foucault émet plusieurs hypothèses et interprétations sémantiques. Pour les expliciter, il est amené à proposer une série de schémas de compréhension :

  1. e===> n’est pas ===> /une pipe/

L’image n’est pas le mot : la représentation de la pipe se trouvant au-dessus de l’inscription ‘ceci n’est pas une pipe’, n’est pas le substantif, /une pipe/, c’est-à-dire, nous dit Foucault, « ce mot appartenant à votre langage, fait de sonorités que vous pouvez prononcer, et que traduisent les lettres dont vous faites actuellement la lecture ».

  1. /Ceci n’est pas une pipe/ ===> n’est pas ===> e

L’énoncé n’est pas l’image : « cet énoncé que vous voyez se disposer sous vos yeux en une ligne d’éléments discontinus » et dont l’unité linguistique déictique ‘ceci’ est à la fois le premier mot et le désignant, n’est pas la représentation de la pipe se trouvant au-dessus de l’inscription ‘ceci n’est pas une pipe’.

  1. Ceci ( eet /ceci n’est pas une pipe/) n’est pas e[ ipe]

L’ensemble que constitue la conjonction de la représentation de la pipe et l’énoncé ‘ceci n’est pas une pipe’ n’est pas une [pipe], c’est-à-dire « un élément mixte qui relève à la fois du discours et de l’image, et dont le jeu, verbal et visuel, du calligramme voulait faire surgir l’être ambigu ». Notre avis est que cet élément dans lequel image et discours se confondent l’un l’autre et sont inséparables n’est autre que le concept lui-même.

En déliant le calligramme, Magritte n’a donc fait que rouvrir l’espace qui séparait le mot du dessin. Voici donc révélé le véritable objet du tableau : l’infime espace qui sépare la représentation de la pipe de l’énoncé ‘ceci n’est pas une pipe’ et « qui leur sert de frontière commune pour d’incessants passages : car c’est là, sur ces quelques millimètres de blancheur, sur le sable calme de la page, que se nouent entre les mots et les formes, tous les rapports de désignation, de nomination, de description, de classification. » Pourtant, selon Foucault, rouvrir l’interstice résorbé dans le calligramme, ce n’est pas pour autant lui faire retrouver la forme de son essence originelle. En effet, l’espace séparant la pipe de son texte n’est plus la zone brumeuse où s’effectuaient les distributions entre mots et choses mais devient « une absence d’espace », « un effacement du lieu commun entre les signes de l’écriture et les lignes de l’image ». Ainsi, cette pipe, ce concept de pipe qui se trouvait à mi-chemin entre « l’énoncé qui la nommait et le dessin qui devait la figurer » a disparu. Entre les images et les mots ne gît plus qu’une béance ouverte, un entre-deux infini et désertique où s’est disloquée une certaine conception du savoir. Ce que contredira quelques années plus tard les deux mystères puisque, toujours selon Foucault, « Magritte [y] fait tout ce qu’il faut pour reconstituer le lieu commun à l’image et au langage ».

Des mots qui mettent à mal

[Clio Team] 1927 Magritte La Clef des songes, 38x55 cm

La Clé des songes (1927)

La Trahison des images et Les Deux mystères ne sont pas les seules œuvres de Magritte à rassembler au sein d’un même espace de représentation des éléments plastiques et graphiques. La Clé des songes [3] associe différents objets à des substantifs. Entre eux, la dissemblance la plus totale : l’image d’un œuf est désigné par l’énoncé /l’acacia/ ; celle d’un chapeau melon par /la neige/, etc.

« Peinture plus que toute autre attachée à séparer, soigneusement, cruellement, l’élément graphique et l’élément plastique : s’il leur arrive d’être superposés à l’intérieur du tableau lui-même comme le sont une légende et son image, c’est à la condition que l’énoncé conteste l’identité manifeste de la figure, et le nom qu’on est prêt à lui donner. »

La clé des songes,

La Clé des songes (1930)

Le rapport de désignation entre les mots et les images – les choses pourrait-on dire – devient un non-rapport. Les objets les plus banals perdent toute consistance ontologique. Le savoir, la pensée, et à travers eux, les schèmes de reconnaissance mimétique sont ébranlés. Magritte, lui-même, l’affirme quand il dit : « Les titres sont choisis de telle façon qu’ils empêchent de situer mes tableaux dans une région familière que l’automatisme de la pensée ne manquerait pas de susciter afin de se soustraire à l’inquiétude. » Qu’ils s’agissent de titres ou de légendes inscrites à l’intérieur même de l’espace de représentation, la conséquence est la même : non-rapport avec l’élément représenté. L’équivalence entre « le fait de ressemblance et l’affirmation d’un lien représentatif », l’un des deux grands principes que Foucault repérait dans la peinture occidentale allant du XVè au XXè siècle, principe selon lequel on ne montre pas quelque chose qui ressemble à quelque chose d’autre sans, dans le même temps, affirmer que la chose reconnue est dénommable, énonçable linguistiquement et qu’elle renvoie toujours à l’objet qu’elle représente, est donc mis en péril : « qu’une figure ressemble à une autre chose (ou à quelque autre figure), et cela suffit pour que glisse dans le jeu de la peinture, un énoncé évident, banal, mille fois répété et pourtant presque toujours silencieux : ‘ce que vous voyez, c’est cela’ ». Si donc la grande ressemblance des objets représentés dans La clé des songes renvoie à un référent réel aisément identifiable, sa dénomination, en revanche, est contrariée. D’où la règle tacite qui semble régir la composition de cette œuvre : plus le fait de ressemblance est avéré, plus la désignation est empêchée.

L'apparition (1928)

L’Apparition (1928)

Ce que confirme, par réciprocité, L’apparition (1928). A l’intérieur de ce tableau que Foucault nomme de façon erronée « personnage marchand vers l’horizon », un homme, peint de dos et tout de noir vêtu, est entouré de cinq taches de couleur noire. Inscrit en caractères rouges au sein de chacune d’entre elles, un mot : « fusil », « horizon », « fauteuil », « cheval » et « nuage ». Ici, pourtant, aucune identification formelle n’est possible, les taches noires, ces « sortes de pierres ou de menhirs dont l’ombre portée s’allonge sur le sol à côté de celle de l’homme », ne ressemblent à rien et, conséquemment, ne renvoient à aucun référent réel. Sorte d’état larvaire de la chose, elles sont de simples espaces d’inscriptions qui étrangement redoublent la surface de représentation que constitue la toile vierge originelle [4]. Figures d’une étendue graphique qui recouvre elle-même un plan de composition pictural, elles semblent réaliser la machine abstraite de visagéité deleuzo-guattarienne. Mur blanc de la signifiance : il est ici multiple, parcellaire, volumique et noir. Trou noir de la subjectivité ou, devrait-on dire, de l’objectalité : les inscriptions en lettres rouges sont les déterminations singulières greffées à ces éléments, de simples signes verbaux (et graphiques) différenciateurs qui poussent le spectateur-lecteur à « chosifier » ces formes substantiellement, et non pas formellement, identiques. Les éléments représentés – présentés, plus exactement – sont donc en voie d’« objectalisation ». Et c’est précisément parce que les taches noires ne renvoient à rien d’autres qu’à leur propre devenir-chose qu’il y a confusion sensible de la figure et du mot. L’un et l’autre sont donc assimilables. Nouveau non-rapport qui, paradoxalement, unifie le mot à la forme graphique. D’où la réciproque de la règle énoncée plus haut : plus la ressemblance est avortée, plus la dénomination est avérée

Peinture du « Même », libérée du « comme si »

Le séducteur (1950)

Le Séducteur (1950)

En dépit du non-rapport entre les éléments plastiques et les éléments graphiques, l’ « exactitude des ressemblances » reste indubitablement au fondement du geste pictural de Magritte. Les objets dessinés sont, en effet, toujours parfaitement reconnaissables. Aucune incertitude recognitive, aucune indiscernabilité ontologique, le réalisme de la représentation se situe même à la limite de l’hyper-réalisme. Et s’il arrive que la ressemblance paraisse contrariée, c’est, au contraire, pour toujours mieux l’amplifier. Ainsi les éléments dissociés d’un Tout (Feuille/Arbre ; Bateau/Mer ; Pied/Chaussure) seront ré-agencés en une entité hybride pour mieux faire émerger la ressemblance :

« Il ne suffit pas que l’arbre ressemble bien à un arbre, et la feuille à une feuille ; mais la feuille de l’arbre ressemblera à l’arbre lui-même, et celui-ci aura la forme de sa feuille ; le bateau sur la mer ne ressemblera pas seulement à un bateau mais aussi à la mer, si bien que sa coque et ses voiles seront faites de la mer ; et l’exacte représentation d’une paire de chaussures s’appliquera en outre à ressembler aux pieds nus qu’elle doit recouvrir. »

La quête de ressemblance n’est pourtant pas seule au fondement de la pratique artistique de Magritte. Foucault découvre également dans l’œuvre du peintre surréaliste tout un travail de recherche picturale sur la thématique de la similitude, concept qu’il oppose à la notion de ressemblance. Si cette dernière nécessite un référent premier à partir duquel s’instaure une hiérarchie décroissante qui, de copie en copie, s’affaiblit, la similitude, ordre sans commencement ni fin, se développe en séries qui « se propagent de petites différences en petites différences » : « la ressemblance sert à la représentation, qui règne sur elle ; la similitude sert à la répétition qui court à travers elle. La ressemblance s’ordonne en modèle qu’elle est chargée de reconduire et de faire reconnaître ; la similitude fait circuler le simulacre comme rapport indéfini et réversible du similaire au similaire. » La Représentation (1962) qui, en associant deux fois la même image au sein d’un seul et  même espace de représentation, annihile tout référence première. Ainsi, pas d’ordre hiérarchisé et successif, pas de « patron souverain unique et extérieur » mais une simultanéité réversible. Dans La Représentation, « quoi ‘représente’ quoi ? » se demande Foucault. L’impossible réponse abolit « la monarchie à la fois idéale et réelle » de la ressemblance pour faire surgir et courir sur la surface de la toile la figure toujours incertaine et mouvante du simulacre. Dans La Condition humaine et La Cascade, c’est le tableau qui se mêle et se confond avec ce qu’il représente. Pour Foucault, « c’est une manière d’affirmer que le tableau est bien son propre modèle ». L’écart entre un objet et sa représentation, cet écart dans lequel s’immisçaient nécessairement la subjectivité et la facture du peintre, est aboli. Mais est-ce à dire que l’image – en tant que chose et non plus, dans une vieille acception phénoménologique, image de quelque chose – fait monde ? Rien n’est moins sûr ! Quoiqu’il en soit, dans cette lecture foucaldienne des oeuvres de Magritte, Quatremère de Quincy est congédié, Bergson et Deleuze convoqués…

Yoann Hervey


[1] Ceci n’est pas une pipe est la version augmentée d’un texte originellement publié en 1967 dans Les Cahiers du chemin (n° 2, 15 janvier, pp ; 79-105 ) en hommage à René Magritte, décédé le 15 août de la même année. Ce dernier est disponible dans le premier volume du diptyque Dits et Ecrits (tome I, texte n° 53, p. 663). A noter que cette première publication a eu lieu quelques temps seulement après celle de Les Mots et les Choses, texte qui ne va pas sans entretenir certaines accointances thématiques et conceptuelles avec le présent ouvrage.

[2] Gilles Deleuze, Foucault et les formations historiques, cours du 26 novembre 1985 disponible ici.

[3] Il existe deux versions de La clé des Songes. La première est datée de 1927 et comporte quatre cases associant – ou dissociant – des représentations d’objets familiers à des noms communs ; la seconde date de 1930 et comporte six cases. Excepté le nombre de cases et la nature des objets et substantifs représentés, la seule différence existant entre ces deux tableaux est que la version de 1927 comporte une case dans laquelle l’objet représenté est adéquatement désigné.

[4] Le geste du peintre, en un mouvement infini de composition, ne cesse de rendre possible ce qui l’a lui-même rendu possible. Réitération du geste qu’il s’était pourtant proposé d’absorber, d’annihiler…

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Ceci continue de ne pas être une pipe (1952)